精裝套書/
繁體豎排插图本，楊典《琴殉》上下卷＋雙CD
出版社：木果文創
預計上市時間：11月16日～11月30日
《琴殉》第四版前言
楊典
石火電光，移燈就坐，眨眼距《琴殉》第一卷初版已過十年了。距離最早開琴館時所印刷的「非正式地下版」則近二十年。此間弦波鼓浪，太音橫流，世間事迅雷風烈必變。如今拙著二冊終於能以正體字無刪節全文再出一套紀念版，確算是幸運。雖對於早年那些吐火式的文章、美學、琴論與觀點等，我自己早已有過不少懷疑與否定，但書一經出版，便成了一道獨立行走的語言幻影，作者則被拋在後面，想再修改也不可能了。好在鏡鑒無常，本身亦是一種平常心，那就原封不動，讓它們立此存照吧。
古琴是「傳統文化」，這是一種事實。而世人所謂古琴能「提高人的修養」云云，則只是一種單面人式的觀念。事實不一定是觀念。有時事實與觀念完全沒什麼聯繫，乃至完全背道而馳，也是常見的。此正如法學上所謂之「意見證據」，不能成為真正的證據。琴本是「自然、音樂與人心之間的一種無限性接近」，即它們永遠都在運行和盡量靠攏，卻又永遠都不可能真正地互相被抵達。琴是矛盾的產物。琴是包括琴學在內的任何文字之過度詮釋都不能盡言的音樂形式。記得前年在北大講座時，我也曾專門談到這種無限性與矛盾性。我曾言「古琴不完全是藝術」，當然更不可能完全是琴器、琴學、意識型態乃至音樂等必須依附於其上的那些東西。其實這道理很簡單，就相當於說「交通不完全是道路和車輛」一樣。大街上就是一個人、一輛車也沒有，空空如也時，交通也是存在的。而當大街上擠滿了人與車時，交通卻往往反而不存在了。琴亦如此。琴必須有自身獨立而抽象的空間。我相信每一個對此真正有所思之人，皆能有所解、有所化、有所得。
二０一三年前後，在寫作《琴殉》之第二卷（編按：本套書下冊）時，我已對第一卷（編按：本套書上冊）之中不少言過其實、躁動、激烈與理想化的觀念等進行了很多修正，此乃因琴心常隨時代之變，也在不斷否定其哲學的立足點。譬如，寫第一卷裡很多文章時，古琴尚處於冷門（在八、九０年代，全國民間琴人屈指可數，甚至互相之間都認識）。那時自然是希望琴之絕學能受到更多關注。但待若干年後再寫第二卷續編時，琴已被世俗化，商業化搞得面目全非了。一些城市的琴館開得比速食店還多，學琴成了酒店茶肆裡惡俗的現象，附庸風雅的過熱扭曲了琴過去本身的孤傲高冷之美，幾令人生厭，故而便又想給它潑點冷水。關於此，我曾也對媒體說過：即「當你發現你最初的某個想法所有人也都在想，甚至都去做時，你便知道你錯了。」
（《琴殉》歷年諸版本封面，—）
當然，本書裡還有一些文字，則來自自己閱讀上年紀不同，感受也不同罷。如《琴殉（上）》末卷之戲劇〈犼〉，本寫於約二十年前。那時年輕氣盛，不忌含蓄與靜穆，不測靜水深流之狷氣。如今自己再去讀，則有諸多不滿意。而且，那時也並未真正從晚清思想與近代史裡去理解章太炎、譚嗣同的古琴觀，而僅僅是服膺於一種「文學意象」而已。後又重讀到譚君〈石菊影廬筆識．東海褰冥氏三十以前舊學第四種．思篇〉一文，便更覺譚於明清之琴與漢唐之琴，從譜學上便開始了他的否定。這個「看法」也是與眾多業內琴家完全不同的。只是我那時個人領悟不夠，頗感汗顏。如譚在文中云：
書之至俗極陋，而世以相沿既久，無由測其得失，遂不敢斥其非者，今所傳之琴譜是也。夫古樂之缺廢久矣。不知何一人起於雅音歇絕之餘，妄以其臆度之私，操習之鄙，摹寫俗樂，入於古器。觀其儀，則指法以繁難而眩巧；聆其籟，則節奏以纖碎而詡美。或偽為高古，則失於粗浮；或綴以文辭，則益其鄙誕。甚且塗附經傳詩古文辭以為之譜，不古不今，忽正忽變，謬種流傳，蔓延世宙。群然驚之曰：「此古調也。」於是奔走之隸，倚門之倡，皆稔習其法，以鳴高矜奇，為取悅於人之資。揆其心之所用，亦何嘗深味其微，而果以為盛美哉？特以其古也，因祟之雲爾，抑何不思之甚也。今之譜，今之里巷謳吟也；今之奏，今之箏琵阮咸也。衡陽王子亦以為今之琴操，淫聲也，故曲終有泛音。劉蔚廬師亦以為取音當取七徽以下，寬和正大之音；七徽以上，發音尖促淒厲，不宜頻用。嗣同閱譜不下數十種，無不兼有此病。尤可笑者，寫指法惰用全字，謬為減省，至並數字為一，殆不知始自何代。然觀近刻《古逸叢書》影唐本〈碣石調．幽蘭〉，尚皆字字正書，無妄減妄並者。指法之名，亦多與今異，可知今所傳，果皆虛造，非風雅之遺也。且不惟譜為然，蔚廬師援證古書，獨探往制，乃知今之琴，亦非古之琴；今之弦，亦非古之弦，說詳《琴旨申邱》。《易》曰：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」今之論樂者，皆泥於形而下之器，而不進求其所以然，嗚呼，安得知道者與言器哉？
劉蔚盧即劉人熙（一八四四～一九一九），字艮生，號蔚廬，湖南瀏陽人，曾任湖南督軍兼省長，廣西道台等職，他是清末民初湖南「船山學社」的發起人，並在光緒年間編撰過琴譜《琴旨申邱》（此譜乃因衍注清乾隆年間瀏陽琴家邱之稑為宗而作，故名「申邱」。邱之琴學崇古律，曾試圖熔禮樂歌舞乃至《尚書》《詩經》等為一爐，復興琴瑟古樂，著有《律音匯考》等）。但劉可遠不僅是一般意義上的「古琴家」，他後來主張北伐、反袁、還組織過「永久和平會」，直到五四時期才去世。譚嗣同本來就服膺於船山思想，在琴上則儼然以劉為「師」，自然也會認同和延續其王船山式的遺民哲學。當然，當代的「職業琴家」們也可以說譚只是一個古琴外行，一個完全不懂音樂史、西學東漸後的聽覺藝術衝擊，甚至連譜學發展史都不瞭解的「超級票友」罷了。如果僅從音樂專業的角度看，譚似乎是勉為其難地在責怪減字譜的出現與漢字（如胡適所言「名教即文字教」）的悖論，以及歷代琴譜編撰者的淺薄了。甚至若在專業琴書內提譚這些話，都是不應該的。這似乎根本是兩碼事。但仔細思之，譚對「樂」與文字本身的觀點，即對今日浮世流俗之琴事，也不失為一種更準確的批判與糾正。只是此理屬禮樂文明之遺民氣息，很少有今日的琴人們願意去關心。可很不幸的是，今日的琴人們正是集體走在了這樣一種「虛造」之道上。今日的琴人們在經濟環境下僅迷於炫技，誤讀名聲，卻太缺乏先賢琴家們那樣樸素的樂道精神。
本書之能再版，在此要特別感謝旅日藝術家李逸琰女史引薦了虞山同門朱育賢先生，得朱先生之鼎力協助（包括〈琴殉──移燈就坐〉、〈琴殉──隱几長嘯〉雙CD後製等），又結識了木果出版社林慧美主編。幸有三位之不吝賜教，方能有今日之全璧。
（《移燈就坐》CD原封面，）
懶心偏僻，慢求端正。當代琴事看似熱浪未減，可我仍要說：琴心之根本仍須是一場逆水行舟、是一種「偉大的失敗」、是對一切世俗之不合作態度。這亦是它最大的魅力所在。舍此無它。而當無數人都漸漸地開始熱衷於喜歡古琴時，實話說，我則連練琴的興趣似乎都比過去少了太多。我寧可反對自己，覺今是而昨非，停琴佇月，閉門打譜，不被普遍的「表演」所裹挾，或更能見此音樂與哲學之不可思議性吧。琴是廟堂物，但更是山林器，而上山與上臺，完全是兩個方向。在當前現在這樣一個昏聵時代（其實哪朝哪代不昏聵呢？）雖人各有志，浸淫於一門看起來可以逃避焦慮的嗜好，也不能說不對，但如果只是為了彈琴而彈琴，那上山或上臺便都成了一碼事，甚至有些「可憐或可恥」了。琴本是一道坦蕩或桀驁心聲之反光，也不是用來遮醜的。那被集體無意識所追隨的所謂「清淨」與「華貴」，有時都是中國人從另一個角度產生的「平庸之惡」罷了。再說，寧靜竹林早已成市井囂境，這二十年來的古琴已今非昔比，既不在世界音樂思想之中，也不在中國傳統音樂思想之中。我絕非泥古原教旨分子，本也希望琴是一個獨立、深邃而又開放的聽覺空間。但渾濁世相、過度傳播，早令弦歌大雅從於流俗，徒增煩惱耳。惜少年狷介往事不再，而當年文字、脾氣與琴音猶存，得逢機會反觀煙波舊物，亦如腐骨老朽返睹幼稚之顏，雖多有荒唐激切之處，也可作早年樸拙自省之鏡。能博方家一哂，便算人生一大幸事也。特此為記。
二０二０年八月北京
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